Jak se vás dotkl nedávný odchod Václava Havla?
Velmi osobně. Prezident OISTAT (Mezinárodní organizace scénografů, divadelních techniků a architektů, pozn. redakce) Louis Janssen mě požádal, abych napsal krátkou vzpomínku na Václava Havla. Vybavilo se mi, jak jsem jako rektor AMU, společně s dalšími rektory, byl pozván do Lán, kde se mělo debatovat o vyhlídkách a problémech vysokého školství. Václav Havel přiletěl na setkání vrtulníkem. Vracel se z návštěvy západních Čech. Požádal nás, jestli se může během večeře podívat  na zprávy, co televize z jeho návštěvy odvysílá. Po konci této reportáže moderátor v dalším střihu sdělil, že se v kterési západočeské velkovýrobně kuřat objevil kuřecí mor, a my v tu chvíli dostali na stůl k večeři kuře. Podívali jsme se s Václavem Havlem na sebe. Jiskřilo mu v očích. Vznikla absurdní situace jako z jeho hry. V té souvislosti chci říct, že jsem ho ctil i za to, jak dokázal vidět věci prizmatem humoru i sebeironie.
Navrhoval jste scénografie pro hry Václava Havla?
Před Pražským jarem jsem měl možnost vidět Zahradní slavnost a pak další věci uváděné Na Zábradlí. V libereckém divadle, kde toho času vznikala progresivní dramaturgie, jsem dělal Vyrozumění už v roce 1965. Skvělá hra, která si pohrává s byrokratickými strukturami a celým tím absurdním systémem, kam Václav Havel dokonale zakomponoval umělý jazyk ptydepe, který vymysleli se svým bratrem Ivanem. Asanaci jsme pak uvedli v Realistickém divadle v roce 1990 jako československou premiéru a ještě jsem se podílel na Pokoušení ve Zlíně.
Jsou Havlovy hry zajímavé pro scénografa?
Pro scénografa mého typu, který má rád fantazii, jsou moc konkrétní, byť si pohrávají s absurditou. Podotýkám ale, že je to mé subjektivní hledisko.
Návrhy scén z těchto her jsou někde vystavené?
Návrh Vyrozumění se ztratil,  ten z Asanace je docela slavný, koupil ho Yohei Sasakawa, který podporoval Forum 2000, když začínalo. Takže návrh je někde v Japonsku. Originál  hry Pokoušení jsem prezidentovi věnoval.
Kdy se vaše návrhy scén staly předmětem zájmu galeristů jako samostatná malířská díla?
V Liberci byla široká umělecká komunita. Malíři, skláři a architekti. Dělaly se různé dobré výstavy. Začala kupovat i muzea. První bylo Národní muzeum a liberecká galerie. Když se mi podařilo na pozvání amerického profesora Erica Sinkkonena odletět v roce 1982 do San Francisca, tak má výstava cestovala se mnou. Měla docela slušný úspěch. Přes Erica si mě tam vyhledal galerista ze Sonomy. Nikdy jsem nechtěl moc prodávat. Když mi ale galerista ukázal šek, málem mi tehdy spadly kalhoty. Nakonec jsme se domluvili na prodeji několika kusů. Problém ale byl, aby celní prohlídka na zpáteční cestě nezjistila, že do původního počtu něco chybí. Takže nazpátek putovalo to, co jsem rychle naskicoval v SF.
Jaké hry děláte nejraději?
Ty, které dávají prostor mé fantazii. Nejlepší věci jsem udělal s režiséry, kteří byli ochotní přistoupit na moje nápady. I klasici jako Shakespeare nebo Čechov dávají neuvěřitelné možnosti. Lze jim vymyslet  zcela umělé autonomní světy nebo je naopak odehrát na prázdném prostoru. Po svém jsem tak pojal Marnou lásky snahu v Národním divadle i Sen noci svatojánské v divadle ABC.  Pár dobrých inscenací jsem udělal Haroldu Pinterovi, kterého jsem osobně znal. Nikdy neměl výhrady, stejně jako Tom Stoppard. Není tak úplně pravda, že pro scénografa je dobrý autor, mrtvý autor. Záleží na tom, na jakou notu jste naladěni.
Jak na vás Amerika za totality působila?
Když se mi tam po těch šílených problémech podařilo dostat, byl to absolutní šok z předstihu, který Amerika měla zejména v technické oblasti. Z toho přecházel zrak. Pokud se vyslovím jako scénograf, který preferuje obrazivost, bylo to dokonalé, ale popisné. Studenti na univerzitách i jejich profesoři začali na mé pojetí slyšet.
Proč jste nikdy nezůstal za hranicemi, když se ještě nedalo tušit, že padne železná opona?
Nepředpokládám, že bolševik by byl za mnou pustil ženu a děti. Dalším důvodem bylo, že naši zemi mám rád a nechtělo se mi ji opustit bez možnosti návratu. Navíc jsem pochopil, že se emigrace může          promítat do tvůrčí práce a také vás připravit o tu svobodu, byť jiným způsobem.
Co tvůrčí svoboda tehdy u nás?
Museli jsme si ji těžce hledat a mazaně s bolševikem zápasit. Z dnešního pohledu to přinášelo i komické situace. Režim byl nečitelný v tom, co zakazoval.
Co zakazoval?
To je na sepsání pamětí. Nikdy se nedalo předpokládat, co komu bude vadit. Když jsem například v Liberci dělal za normalizace Médeu, americkou krásnou verzi od Jefferse, která je parafrází na Euripida, už v divadle působil normalizační ředitel Vojtíšek – špatný operní pěvec. Součástí scénografie byla zeď. Červenomodrobílý motiv na ní připomínal falický symbol. Ředitel se dostavil na předposlední generálku pozdě a prvn, co ho vytočilo, byl přišpendlený plakát, který měl zdůraznit současnost. Teď a tady – Médea 74. To pro něj mělo spojitost s osmašedesátým, jak se všude lepily plakáty. Pak za mnou přišel o přestávce s tím, že trikolóra musí pryč. Přitom mě ani nenapadlo myslet při návrhu na trikolóru. Bílou jsem musel nakonec přetřít na žlutou. Nebo crazy komedie Magdalena Dobromila Rettigová v Hradci Králové. Ve své bláznivé scénografii jsem pověsil litomyšlský zámek vzhůru nohama. Okresnímu tajemníkovi jsem musel jít vysvětlit, zda tím naznačuji, že je v naší zemi vše vzhůru nohama…atd.
Po roce 1989 jste si asi musel oddychnout?
Stal jsem se generálním komisařem Pražského Quadriennale. Jako první jsem mohl s radostí pozvat například Izrael nebo Jižní Koreu. Cestoval jsem s výstavami, přednášel na univerzitách po světě a dělal divadla. Jedna z nejzajímavějších cest na pozvání byla do Japonska. O takovém servisu se mi do té doby vůbec nesnilo. Nemohli splnit pouze setkání s mým oblíbeným režisérem Kurosawou. Omluvili se, že na tom je zdravotně špatně.  Nejsmutnější ale bylo, že po přistání v Tokiu se zeptala  tlumočnice, kde mám paní choť. Oni brali automaticky, že přiletíme spolu, a na ambasádě mi to neřekli.
Byl čas na práci v Čechách, když jste ještě rektoroval na Akademii múzických umění?
Musel být. Naštěstí jsem měl dobré asistenty.
Kdy jste začal polevovat?
Takovým momentem se stal můj odchod ze školy. Rozešel  jsem se ve zlém. I když už jsem v té době jen učil a nerektoroval, spadlo ze mě obrovské břímě zodpovědnosti a cítil jsem se neuvěřitelně svobodný. Do té doby mě svazovaly i společenské povinnosti týkající se různých oficiálních návštěv. Zmizel jsem na půl roku do Ameriky. Učit do Ohia. V následujících letech po roce 2000 jsem jako scénograf dělal především v amerických divadlech, v Londýně a s Luďkem Golatem jsem pokračoval ve šňůře oper v Národním divadle moravskoslezském, v Itálii, Německu a Bulharsku.
Na čem pracujete teď?
Leží mi tady projekt na novou hru Jana Schmida z Ypsilonky. Jmenuje se Budoucnost je v sexu Aneb prvobytně pospolné místo  v Čechách. Text vychází z knihy Jana Schmida. Jeden projekt bojuje o grant, nechci ho zakřiknout. Vrátily se nám obrazy z výstav v amerických galeriích, je zájem o akvizice některých z nich, měl bych malovat.
Změnil byste něco zpětně ve svém životě?
Asi tragické a katastrofické momenty. Tušit, co se stane, jel bych tenkrát v té felicii opatrněji. Kouknul jsem do strany a neviděl náklaďák, který vylítl na mou stranu. Sice podle vyšetřování za to mohl on, ale já si myslím, že jsem tomu mohl zabránit, kdybych byl pozornější. Vracel jsem se s mátí z výstavy v Semilech, kterou mi udělal kamarád Vladimír Komárek. Bylo krásné jarní počasí. V neděli jsme si udělali výlet na Trosky a v pondělí vyrazili do Prahy. Bral jsem benzin a máti navrhla cestu přes Ještěd na Český Dub. A tam se to stalo.
Vím, že vaše maminka při havárii zemřela, stejně jako o vyhodnocení nehody. Proč si ji vztahujete na sebe?
Protože jsem zaspal moment, který vycházel z mé nepozornosti. Paradoxní je, že blízko tohoto místa skončilo před léty mé velké dětské přátelství s inženýrem Husníkem, ředitelem Aera a jedním z našich nejlepších konstruktérů. Stavěl jsem modely letadel, on mi radil a bral mě i do mašiny. Ukázalo se ale, že nemám dispozice k tomu, abych mohl lítat. Rozplynul se tak můj klukovský sen. Utěšoval mě a říkal, že se stanu konstruktérem jako on. V roce 1948 letěl s kolegy, u Ještědu ztratili v mlze výšku a letadlo havarovalo blízko místa, kde jsem se  já později střetl s tím náklaďákem.
Zdá se, že motorismus je také
s vaším životem nějak spjatý.
V mládí jsem sháněl sportovní vozy. Letadla a auta, to bylo vždycky moje. Dokonce jsem si přivydělával kresbou ilustraček do Světa motorů.
Vidíte nějakou spojitost v přístupu muže k ženám a k autům?
Pokud to umíte, obojí ovládáte, ale v obou případech je to někdy těžké. Nestačí, že víte jak na ženu, musíte ji i respektovat.
Jaká témata vás nyní inspirují?
Dneska se už pochopitelně nebudu snažit zachytit milostné aféry z mládí, zpodobněné v kresbách a malbách holek. Vzpomínám si na svého prvního učitele a skvělého malíře Zdeňka Sklenáře, který jako starý říkal: „Teď už vím,  jak malovat, ale už nevím co.“ Takže to je smutné zjištění, když dospějete k určitému mistrovství, tak jako už by bylo hotovo. Ale já myslím, že ještě něco v hlavě mám.